۱۰:۳۱ – ۰۵ شهريور ۱۴۰۴
باشگاه خبرنگاران جوان؛ حسین کربلایی طاهر – شهاب شهرزاد، منتقد سینما و تلویزیون در مورد آخرین ساخته سعید روستایی در ابتدا گفت: فیلم «زن و بچه»، نمایشی است از یک تراژدی خانوادگی که در لایه‌های زیرین خود، ساختار‌های پنهان قدرت، سلطه‌ی مردسالارانه و نابرابری جنسیتی را بازنمایی می‌کند. آن‌چه در آغاز همچون روایتی ملودراماتیک از اختلافات خانوادگی به‌نظر می‌رسد، می‌کوشد تا به یک بازخوانی نقادانه از نظم اجتماعی ایران در روزگار معاصر تبدیل شود.
او در ادامه گفت: مهناز (پریناز ایزدیار)، شخصیت مرکزی فیلم، نه تنها قربانی بی‌عدالتی‌های قانونی و فشار‌های خانوادگی‌ست، بلکه درگیر چرخشی ویرانگر از خاموشی، مقاومت و انتقام می‌شود. در این روایت، زن نه صرفاً سوژه‌ی رنج، بلکه حامل نوعی کنشگری غریب و متأخر است که از دل نظامی پدرسالارانه سر برمی‌آورد، و با همه‌ی تلاطم‌های اخلاقی‌اش، به مخاطب این پرسش را تحمیل می‌کند که در ساختاری معیوب، عدالت شخصی تا چه حد ممکن و مشروع است؟
شهرزاد افزود: روایت ملتهب فیلم با حذف مستقیم حادثه‌ی منجر به فاجعه (مرگ علیار) شکل می‌گیرد؛ امری که نه تنها ریختِ زیبایی‌شناسانه‌ی فیلم را رمزآلود می‌کند، بلکه بر اساس نظریه‌های ژرار ژنت و رولان بارت، به‌عنوان «کتمان مؤثر» عمل کرده و تعلیق اخلاقی را به‌شیوه‌ای هوشمندانه برمی‌افزاید. سپس تماشاگر وارد مدار سردرگمی می‌شود: چه کسی مسئول است؟ پدربزرگ؟ مدرسه؟ نامزد؟ منشی یا خود مادر؟
این منتقد در مورد فضاهای خلق شده گفت: فیلم، می‌کوشد نشان می‌دهد که چگونه نهادها، مثل مدرسه‌ای که علیار را بی‌رحمانه اخراج می‌کند، دادگاه‌هایی که عدالت ندارند، و یا بیمارستانی که با دید ماشینی و اقتصادی به انسان نگاه می‌کند، در بازتولید و تحکیم قدرت، جایگاه و نقش زن را تحت تأثیر قرار می‌دهند یا به نوعی زن را در چارچوب‌های تعیین‌شده توسط این قدرت تعریف و کنترل می‌کنند.
او در ادامه افزود: عناصرِ آشنا و تکرارشونده‌ای (مثل پدر بی‌عاطفه، مدرسه‌ی بی‌رحم، دادگاهِ مردسالار، بیمارستانِ سرد و غیرانسانی) در فیلم حضور دارند — یعنی همان نشانه‌های سینمای موسوم به اجتماعی. اما نکته‌ی انتقادی این است که روستایی این نشانه‌ها را عمدتاً در سطحِ روابطِ درونِ خانواده نشان می‌دهد—یعنی صحنه‌ها و کشمکش‌های خانوادگی—و به جای رفتن یک قدم جلوتر و نشان دادنِ چگونگیِ عملکردِ این نهادها به‌عنوان «سیستم» (قوانین، سیاست‌ها، ساختار اقتصادی، فرهنگ نهادی)، تنها آثار و پیامد‌های فردیِ آنها را می‌نمایاند. چون پیوند علت (سیاست/نهاد) با معلول (رنجِ شخصیت‌ها) به‌صورت ساختاری و تحلیلی نشان داده نمی‌شود، قدرت انتقادیِ فیلم کمتر و بارِ آن به سمتِ ملودرامِ احساسی (تمرکز بر دردِ فردی و صحنه‌های ملتهب) میل می‌کند.
شهرزاد در ادامه گفت: فیلم، تصویری از یک بازار ازدواج نابرابر ارائه می‌دهد و آسیب‌ها را ورق می‌زند. زنجیره‌ی تراژدی‌ها و آسیب‌ها اگرچه با هدف نقد اجتماعی تدارک دیده شده، فیلم را به دام همه‌چیزگویی انداخته است و هیچ‌یک از شخصیت‌های اصلی پدر شوهر سابق، حمید، مادر، مهری، علیار—پاک یا پلید نیستند؛ بلکه همه در بازتولید خشونت ساختاری مشارکت دارند. این نگره‌ی اخلاقی، قضاوت قطعی را بی‌معنا می‌کند و مخاطب را به پرسش فرامی‌خواند.
این منتقد همچنین اظهار داشت: مهناز، قربانی اجتماعی و اخلاقی‌ست، اما نقش قربانی منفعل را نمی‌پذیرد. بلکه از فقدان می‌گذرد و انتقام را انتخاب می‌کند. اما این انتخاب نیز او را در شبکه‌ای از انتقاد‌های اخلاقی فرو می‌برد و در لحظه‌هایی کلیدی از فیلم، مهناز، نه به‌مثابه قربانی صرف، بلکه در لباس کنشگری پر از کینه ظاهر می‌شود. با این حال، انتقام‌جویی او حامل عناصر همان خشونت نمادینی‌ست که از سوی مردان بر او اعمال شده است که این موضوع در مباحث مطالعات جنسیت (gender studies) با عنوان «بازتولید پدرسالاری توسط کنشگر زنانه» شناخته می‌شود (نگاه کنید به نظریه‌ی جودیت باتلر Judith Butler در کتاب آشوب جنسیتی: فمینیسم و واژگونی هویت (Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, ۱۹۹۰)
او در ادامه گفت: کنش زنانه اگر صرفاً در قالب تلافی یا «ادای سهم در همان بازی قدرت» جلوه کند، نه تنها رهایی‌بخش نیست، بلکه نوعی گردش در حلقه‌ی بسته‌ی خشونت است و در “زن و بچه” روستایی، تقابل میان دو گونه عدالت، محور اصلی است: عدالت عرفیِ پدرسالارانه، تحمیل‌شده از سوی خانواده‌ی شوهر مرحوم، و عدالت شخصیِ واکنشی که مهناز و گاه حمید دنبال می‌کنند. مطالعات عدالت انتقالی نشان می‌دهد عدالت نهادی، هدفش اصلاح ساختار‌ها و پیشگیری از تکرار ستم است، در حالی که عدالت خصوصی ـ هرچند درام را پرتنش می‌کند ـ اغلب به فوران هیجان و تداوم چرخه‌ی خشونت می‌انجامد و راه اصلاح نهادها را می‌بندد.بنابراین، هنگام خوانشِ فیلمِ زن و بچه، می‌توان گفت: انتقامِ مهناز از منظر دراماتیک معنادار و قابل‌فهم است، اما این کنشِ خصوصی (از جمله تلاش برای قتل پدرشوهر و برخورد با خودرو ناظم مدرسه) به‌خودی‌خود تغییری در نظم نهادی یا قواعدِ بازتولیدِ ستم ایجاد نمی‌کند.
این منتقد در خصوص سطح بازیگری، پریناز ایزدیار گفت: کم‌نقص به نظر می‌رسد. او در دو فصل نمایشی کاملاً متفاوت ظاهر می‌شود: در فصل اول، مهناز کنترل‌شده، مطیع و امیدوار؛ در فصل دوم، زنی خشم‌گرفته، پرجرئت، اما گیج در میان عدالت، خانواده و انتقام. شاهد یک بازی هارمونیک از آرامش به انفجار هستیم؛ تحولی که قلب روایت است و فرشته صدرعرفایی ایفاگر نقش «مادر»، به شکلی موجه و باورپذیر، جایی بین همراهی و قضاوت سنتی قرار می‌گیرد—نمادی از سازش اجتماعی و راضی‌سازی نسل بعدی.
او در ادامه با اشاره به اینکه پیمان معادی در نقش «حمید» نیز حضوری دوگانه دارد گفت: در ظاهر، مردی موقر، جذاب و بالقوه نجات‌بخش برای مهناز است؛ اما با دقت بیشتر، درمی‌یابیم که او خود، بازآمده‌ی همان نظام پدرسالاری‌ست که مهناز را به فروپاشی روانی و اجتماعی کشانده. معادی در این نقش، بیشتر بر خلق لحظه‌ها و واکنش‌های احساسی متکی‌ست تا بر رشد تدریجی شخصیت؛ از این‌رو، بازی او در بسیاری از لحظه‌ها (مثلا در فصل هتل آمبولانس) واجد شدت عاطفی، اما فاقد پیوستگی درونی و تکامل شخصیتی‌ست.معادی با وجود توانایی‌هایی که در بروز آنی هیجان دارد، این‌جا از شخصیت‌پردازی عمیق بازمانده است. این ناکامی تنها بر دوش بازیگر نیست. بخشی از آن به فیلمنامه‌ای برمی‌گردد که برای حمید نه گذشته‌ای خلق کرده، نه آینده‌ای، نه حتی کشمکشِ قابل‌درکی که بتوان آن را دراماتیک نامید.
وی افزود: بازیِ معادی که در جدایی نادر از سیمین یا ابد و یک روز با بهره‌گیری از درون‌مایه‌های شخصیت، به انسجامی روان‌شناختی رسیده بود، در زن و بچه، بیش از آن‌که بر پایه‌ی «قوس شخصیتی» یا دگردیسی درونی باشد، بر واکنش‌های مقطعی و خلق لحظه‌هایی قابل‌درک برای مخاطب استوار است. این نوع بازی را می‌توان به مدل «تجربه‌ی لحظه‌ای» یا همان emotional snapshot acting نسبت داد؛ جایی که بازیگر، لحظه‌ای از فوران خشم، نگرانی یا تردید را باورپذیر می‌سازد، اما این لحظه در ساختار کل‌نگر شخصیت، به‌صورت یک مسیر روانی منسجم دیده نمی‌شود. بر اساس نظریه‌ی کنش مبتنی بر هدف در نظام بازیگری استانیسلاوسکی، هر شخصیت باید انگیزه‌ای عمیق و ملموس برای کنش‌های خود داشته باشد؛ اما در این‌جا «حمید» از چنین هدف روشنی تهی‌ست یا اگر هم دارد (مثلاً: جلب رضایت پدر و تشکیل خانواده) چنان سطحی و وابسته به یک نظام هنجاری فرسوده است که تحولی درونی در او نمی‌انگیزد.شخصیت حمید بیش از آن‌که انسانی و پیچیده باشد، تصویری‌ست کاریکاتورگونه از یک مرد مدرنِ گیر افتاده میان سنت و فرافکنی پدرسالارانه. بازتاب‌دهنده‌ی همان جمله‌ی پرتکرار نظام سنتی ایرانی که فرزند را نه برای خود، بلکه برای تأیید و ارثیه‌ی روانی پدر می‌طلبد.
شهرزاد افزود: فیلم، دنیای اخلاقِ خاکستری را ترسیم می‌کند: هیچ‌کس کاملاً بی‌گناه نیست. پدرسالار خانواده (حسن پورشیرازی) هم خشم و سرکوب فرهنگی را نمایندگی می‌کند، هم جسم سالخورده و آسیب‌پذیر. ناظم سختگیر مدرسه؛ سامخانیان نماد نظام آموزشی با پا‌های پرانتزی، هم ترحم‌انگیز و هم نماد نظام آموزشی ایستا و بی‌رحم است؛ و مهناز، هم مادری‌ست رنج‌کشیده و هم ناگزیر به اقدام انتقامی که این روایت چندمرکزی مخاطب را از قضاوت نهایی بازمی‌دارد و فضایی برای تأمل اخلاقی باقی می‌گذارد.
شهرزاد در ادامه اظهار داشت: «زن و بچه» لایه‌لایه به نقد مردسالاری ساختاری در خانواده، ازدواج، مدرسه و دادگاه می‌پردازد—اما نه صرفاً با طرح تراژدی، بلکه با اثبات شبکه‌ای از نقش‌آفرینی مردانه که زن را تا نقطه‌ی «انتقام» می‌رساند ولی نه به رهایی و در پایانی مصلحت‌اندیشانه، مهناز به نقطه‌ای می‌رسد که نه فاتح است و نه شکست‌خورده: تنها بازمانده‌ای‌ست در شبکه‌ای تنیده از درد، خشم، انتظار و بیداد.
او در پایان گفت: زن و بچه را می‌توان بازآمده‌ی یک جریانِ ژانری و سنتیِ سینمایی (ملتزم به موضوعات اجتماعیِ ایران) دانست که به‌روشنی نه در ستایش زن، نه در نقد مرد، بلکه در میانه‌ی میدان ستیز میان سنت، قدرت، و فردیت ایستاده است. این ایستادگی اگرچه گاه به ابهام می‌انجامد، اما در بطن خود، حاوی دعوتی‌ست به تأمل دوباره بر مفاهیمی، چون پدر، فرزند، عدالت، و نجات.
source