نگاهی دقیق به ساختار مهم‌ترین فیلم ضدجنگ ایران | باشو غریبه کوچک

بهرام بیضائی را می‌توان بهترین و مهم‌ترین کارگردان تاریخ سینمای ایران دانست؛ کارگردانی که اگر او را جدا از اظهارنظرهای سیاسی‌اش بشناسیم، دوستش خواهیم داشت. امروز، فرصتی برای نقد افکار و نظرات سیاسی بیضائی نیست؛ اما آثار او را می‌توان و باید نقد و بررسی کرد.

«باشو غریبه کوچک» یکی از بهترین فیلم‌های کارنامه‌ی بیضائی و یکی از مهم‌ترین آثار تاریخ سینمای ایران به شمار می‌رود. این شاهکار که در میانه‌ی جنگ تحمیلی اول ساخته شد، می‌تواند با بهترین آثار ضدجنگ جهان رقابتی تنگاتنگ داشته باشد. این فیلم در دهه‌ی ۶۰، بستری شد برای انتقال مفاهیم عمیق ضدجنگ و البته شناخت جامعه‌ای که در میانه‌ی بحرانی بسیار بزرگ بود.
در این مقاله، تلاش می‌کنم ساختار این اثر مهم را موشکافی کنم؛ باشد که در میانه‌ی بحران فعلی، بتوانیم پیام‌های فاخر آن را بازخوانی کنیم و به روزهای بعد نگاه کنیم. نقد خود آقای بیضائی هم باشد برای بعد و زمان مناسب.

اگر فیلم را ندیده‌اید، ادامه را نخوانید.

سفری خطی در دل ویرانی

فیلم «باشو، غریبه‌ی کوچک» با روایتی ساده، خطی و بی‌گسست پیش می‌رود؛ ساختاری کلاسیک که تماشاگر را بدون پیچش‌های زمانی سردرگم، از ابتدا تا انتهای داستان همراهی می‌کند. تنها در لحظاتی محدود، گذشته‌ی پرفاجعه‌ی باشو در قالب فلش‌بک‌های کوتاه ذهنی به تصویر کشیده می‌شود تا عمق عاطفی داستان را تقویت کند و مخاطب را به دل تجربه‌ی شخصی قهرمان فیلم ببرد.

روایت با هجوم هوایی به روستایی ناشناخته آغاز می‌شود؛ بمبارانی که خانه و خانواده‌ی باشو را در کام مرگ فرومی‌برد. در این آشوب، باشو جان خود را برمی‌دارد و بی‌هدف سوار بر کامیونی می‌شود که از منطقه در حال فرار است. سرنوشت، او را به روستایی سرسبز در گیلان می‌کشد؛ جایی که هیچ نقطه‌ی اشتراکی با زادگاهش ندارد. در این نقطه، کودکی غریب و بی‌پناه، به زنی کشاورز و مستقل به نام «نایی» پناه می‌برد؛ زنی که همسرش برای یافتن کار، خانه را ترک کرده و او حالا باید به‌تنهایی بار زندگی، مزرعه، فرزندان و روزمرگی را به دوش بکشد.

۵ قسمت برتر سریال The Walking Dead که همه باید تماشا کنند

بهرام بیضائی بدون این‌که به دام کلیشه‌ها یا شعارهای فمینیستی بیفتد، جایگاه زن را در بافت سنتی جامعه‌ی روستایی برجسته می‌کند؛ تصویری واقعی از زنی قوی، بی‌نیاز و دارای اراده‌ای مستقل. نایی نماد زنانی است که در دل بحران، ستون خانواده باقی می‌مانند و با دست‌خالی، زندگی را از نو می‌سازند؛ تصویری که در بسیاری از روایت‌های جنگی مغفول می‌ماند.

دیگریِ کوچک

یکی از دغدغه‌های محوری بیضائی که در اغلب آثارش دیده می‌شود، مسئله‌ی «هویت» است؛ هویتی که در بستر تحولات اجتماعی، فرهنگی و تاریخی، دچار لغزش، پرسش و بازتعریف می‌شود. در «باشو»، این مسئله در قالب مفهوم “دیگری شدن” خود را نشان می‌دهد؛ وضعیتی که در آن، فردی به دلیل تفاوت‌های بنیادینش با نُرم‌های جامعه، به حاشیه رانده می‌شود.

از منظر میشل فوکو، «دیگری» کسی است که در تقابل با آنچه قدرت و ساختار مسلط جامعه «طبیعی» و «مقبول» می‌دانند، قرار می‌گیرد. جامعه، افراد را به دو دسته‌ی درون‌گروهی و برون‌گروهی تقسیم می‌کند؛ خودی‌ها و غیرخودی‌ها. فوکو با بررسی وضعیت گروه‌هایی همچون بیماران روانی، زندانیان، منحرفان جنسی یا هم‌جنس‌گرایان، نشان داد که چگونه قدرت و گفتمان، آن‌ها را به‌عنوان “غیرخودی” و ناسازگار بانظم مسلط تعریف کرده است. به باور او، این گفتمان‌ها هستند که هنجارها را می‌سازند و مرز بین «عقل» و «جنون»، «سلامتی» و «بیماری»، «محبوب» و «مطرود» را مشخص می‌کنند.

در «باشو، غریبه‌ی کوچک»، ما دقیقاً با همین روند مواجهیم. بیضائی با بهره‌گیری از ابزارهای تصویری و صوتی، نشان می‌دهد که باشو چگونه، صرفاً به‌دلیل زبان و رنگ پوست متفاوتش، به چشم یک “دیگری” دیده می‌شود. او برای مردم آن روستای شمالی، غریبه‌ای است که حضورش نه تنها پذیرفته نمی‌شود، بلکه ترس و سوءظن نیز برمی‌انگیزد. او از دل جنگ آمده، اما گویی اکنون باید در نبردی تازه برای اثبات وجود و هویت خود بجنگد.

اما این دیگری شدن، فقط مختص باشو نیست. نایی نیز – با آنکه از نظر جغرافیایی به جامعه‌اش تعلق دارد – به‌خاطر سبک زندگی‌اش، استقلال فکری و اقتصادی‌اش و عدم وابستگی به مردان، در چشم بسیاری از هم‌ولایتی‌هایش، “غیرخودی” تلقی می‌شود. او نیز از قواعد نانوشته‌ی جامعه‌ی مردسالار تخطی کرده و به همین دلیل، طرد می‌شود. یکی از سکانس‌های برجسته‌ی فیلم جایی است که نایی بیمار شده و باشو برای کمک‌گرفتن نزد اهالی روستا می‌رود، اما همه درهای خانه‌شان را به روی او می‌بندند. بیضائی، بی‌آنکه از قضاوت استفاده کند یا موضع‌گیری مستقیم داشته باشد، لایه‌های پیچیده‌ی اجتماع را کالبدشکافی می‌کند و نشان می‌دهد چگونه جامعه، همواره در جستجوی «دیگری» است تا بر اساس تفاوت، نظم مسلط خود را بازتولید کند.

تئاتر در دل سینما

بازیگری در سینمای بیضائی، عموماً سبکی و نمایشی است. او حتی در واقع‌گرایانه‌ترین لحظات فیلم‌هایش نیز از سبک بازی تئاتری دست نمی‌کشد. در باشو نیز، باوجود لحنی به‌ظاهر واقع‌گرا، سبک بازیگری همچنان گرایش به اکسپرسیونیسم دارد. سوسن تسلیمی، بازیگری که ریشه در تئاتر دارد، نقش نایی را با ترکیبی از انرژی بدنی، لهجه‌ی گیلکی، و بازی برون‌گرایانه ایفا می‌کند. حرکات او بزرگ‌نمایی شده‌اند، اما نه در مسیر اغراق، بلکه برای انتقال مفهومی چندلایه: زنی روستایی که در عین سخت‌کوشی، مادرانه، خشمگین، مصمم و شفابخش است. صورت او اغلب در قاب‌هایی بسته نمایش داده می‌شود که بازی میمیک، بار روایت را به دوش می‌کشد.

در سوی دیگر، عدنان عفراویان، نا بازیگر فیلم، بازی‌اش را به شکل غریزی و برون‌گرایانه ارائه می‌دهد. حرکات دست، نگاه، و حتی اشک‌های باشو، بیانگر احساسی فوری و بی‌واسطه‌اند. این سبک بازی، در تضاد با بازی‌های مینیمالیستی کودکان در آثار کیارستمی قرار دارد؛ جایی که سکوت، تعلیق و درون‌گرایی بر روایت حاکم‌اند. اما در باشو، بیضائی می‌خواهد احساسات را از درون به بیرون بکشد، به چشم و گوش تماشاگر برساند، و از راه چهره و بدن، معنا را منتقل کند.

واقع‌گرایی جادویی و نگاه ذهنی

باشو، غریبه‌ی کوچک را می‌توان یکی از واقع‌گرایانه‌ترین آثار بیضائی دانست؛ هرچند این واقع‌گرایی، مطلقاً به معنای بازتاب صرف واقعیت بیرونی نیست. بیضائی همچنان که به جهان عینی ارج می‌نهد، به واقعیت‌های ذهنی و درونی انسان نیز باور دارد. در سینمای او، تجربه‌ی فردی با تجربه‌ی اجتماعی در هم می‌آمیزد، و مرز میان واقعیت و خیال، به‌عمد کم‌رنگ می‌شود. بیضائی در باشو از زبان دوربین برای نشان‌دادن این دوگانگی بهره می‌برد. صحنه‌های آغازین فیلم که در جنوب می‌گذرند، با دوربینی عینی ثبت شده‌اند؛ اما به‌محض ورود باشو به شمال و تجربه‌ی تنهایی و آوارگی‌اش، نگاه دوربین نیز دگرگون می‌شود و زاویه‌ی دید سوبژکتیو به خود می‌گیرد. خاطرات تلخ، رنج‌های گذشته، و چهره‌های ازدست‌رفته، حالا در قاب‌هایی ظاهر می‌شوند که گویی از دل کابوس‌های باشو بیرون آمده‌اند.

بهترین بازی‌های جهان باز که طرفداران مجموعه The Walking Dead باید تجربه کنند

در یکی از صحنه‌های شاخص، باشو با دیدن نوری در انبار، به سمت آن کشیده می‌شود؛ نوری که برای او تداعی‌گر گرما، امنیت و مفهومی گمشده به نام «خانه» است. نایی، بی‌آنکه باشو متوجه شود، در انبار را پشت سرش می‌بندد. پسرک، غم‌زده و درمانده، روی زمین دراز می‌کشد. در همین لحظه، دستی در قاب ظاهر می‌شود، دوربین آرام تیلت آپ می‌کند و ما چهره‌های پدر، مادر و خواهر باشو را می‌بینیم که بالای سر او ایستاده‌اند. این نما از نگاه باشو نیست، چرا که خودش نیز در کادر حضور دارد. چنین صحنه‌ای به‌روشنی از مرزهای رئالیسم صرف عبور می‌کند و به قلمرو تخیل و اسطوره پا می‌گذارد؛ جایی که غم و امید، گذشته و حال، رؤیا و واقعیت، در کنار هم قرار می‌گیرند.

بیضائی از این تلفیق هوشمندانه با عنوان «رئالیسم جادویی» یاد می‌کند؛ سبکی که او آن را برگرفته از ساختارهای روایی کهن ایرانی می‌داند. در گفت‌وگویی، او یادآور می‌شود که ریشه‌ی این جادو را باید در روایت‌های شفاهی چون هزار افسان و هزار و یک شب جست‌وجو کرد؛ سنتی روایی که از دوران پیش از اسکندر در ایران جاری بوده و بعدها در قالب قصه‌های مردمی تداوم‌یافته است. به‌زعم بیضائی، این شگردها بیش از آنکه برگرفته از فرم مدرن غربی باشند، ریشه در فرهنگ روایی بومی ما دارند: جادویی که نه فقط در مضمون، بلکه در ساختار درونی روایت نیز تنیده شده است.

پیوند ادبیات و سینما در مفهوم «دیگری»

همان‌طور که خود بیضائی اشاره می‌کند، آنچه امروز در قالب رئالیسم جادویی در سینمای او می‌بینیم، پیش‌تر در ادبیات داستانی ایران و به‌ویژه آثار غلامحسین ساعدی نمود داشته است. شباهت‌هایی ساختاری میان داستان‌های مجموعه‌ی ترس‌ولرز ساعدی و فیلم باشو، غریبه‌ی کوچک دیده می‌شود، به‌ویژه در زمینه‌ی طرح پرسش از هویت و مفهوم دیگری شدن.

ساعدی در این مجموعه داستان، مردم جنوب ایران را در موقعیت‌هایی آمیخته به ترس، اسطوره و روان‌پریشی تصویر می‌کند. در یکی از داستان‌ها، مردی به نام سالم احمد با دیدن یک فرد سیاه‌پوست در خانه‌اش وحشت‌زده می‌شود، و روستاییان نیز به‌جای گفت‌وگو و فهم، با پرخاش، سنگ و دهل به استقبال دیگری می‌روند. در داستانی دیگر، پسر غریبه‌ای که از دریا بیرون‌آمده، به‌واسطه‌ی ظاهر غیرعادی‌اش، عامل هراس جمعی می‌شود. بیضائی با الهام از همین فضاهای وهم‌آلود و برخورد ستیزه‌جویانه با بیگانه، در باشو نیز نگاهی عمیق به ترسِ فرهنگی از دیگری دارد؛ ترسی که ریشه در ناآگاهی و محدودیت‌های اجتماعی دارد.

راویِ نامرئیِ روایت

حرکت دوربین در باشو، هم‌زمان چندوظیفه را بر عهده دارد: روایتگری، معرفی فضا و پیونددادن شخصیت‌ها به مکان. در سکانسی خاص، باشو در کامیون در خواب است و با شنیدن صدای گاو، از خواب بیدار می‌شود. او چادر کامیون را کنار می‌زند، و دوربین، از نمای دید او، جاده‌ای جنگلی و آرام را نشان می‌دهد. این تصویر، به‌عنوان نمای نقطه‌نظر، نقش مهمی در احساس‌برانگیزی دارد: انتقال حس غریبگی، امنیت، و ورود به جهانی تازه.

بر اساس الگوی تحلیل زاویه‌ی دید ادوارد برانیگان، این صحنه مثالی است از انتقال از فضای بسته به باز، از اضطراب به کنجکاوی. این نوع تدوین، به مخاطب اجازه می‌دهد که تجربه‌ی زیسته‌ی باشو را لمس کند، با اضطراب‌های او همراه شود و جهان را از منظر او تماشا کند.

ریتم روایت، زبان فضا

تدوین در باشو، غریبه‌ی کوچک در ظاهر از سنت سینمای کلاسیک پیروی می‌کند: برش‌های تداومی، پیروی از پی‌رنگ خطی و تدوین مبتنی بر علیت. اما بیضائی تنها به بازنمایی صرف روایت بسنده نمی‌کند. او با بهره‌گیری از تکنیک‌هایی چون برداشت بلند (long take)، نمای باز با عمق میدان زیاد، و همچنین تدوین غیرعلی، توانسته فراتر از روایت، به ساختن حس حضور، تداوم فضا، و غنای زمانی تصویر دست یابد.

چرخش دوربین، چرخش ذهن

بیضائی از برداشت بلند نه به‌عنوان یک تکنیک فرمال صرف، بلکه به‌عنوان ابزاری معنابخش استفاده می‌کند. در فیلم‌های مسافران و سگ‌کشی این رویکرد به اوج خود می‌رسد، اما در باشو نیز می‌توان نشانه‌هایی از همین گرایش را دید. نمونه‌ی شاخص آن، صحنه‌ی دیکته‌ی نامه‌ی نایی به شوهرش است؛ صحنه‌ای که با یک برداشت بلند پیوسته و دایره‌ای اجرا می‌شود.

نایی درحالی‌که در حیاط خانه مشغول شستن لباس‌هاست، جملات نامه را با صدای بلند برای باشو دیکته می‌کند. در ادامه، بدون قطع، دوربین او را دنبال می‌کند؛ حرکتی دایره‌ای‌شکل که دو بار حول یک محور می‌چرخد و در نهایت، به نقطه‌ی آغاز بازمی‌گردد. در طول این حرکت، فضای پس‌زمینه به‌تدریج تغییر می‌کند: از فضای روستایی شمال به خیابان‌های سنگربندی شده‌ی شهری و صحنه‌هایی از جنگ شهری در جنوب. بیضائی با این برداشت بلند، نه‌تنها پیوستگی زمان و مکان را حفظ می‌کند، بلکه با چرخش‌های تدریجی، دو جهانِ باشو (جنوبِ جنگ‌زده) و نایی (شمالِ آرام) را در یک قاب گرد هم می‌آورد. بااین‌حال، بیضائی صرفاً به برداشت بلند وفادار نیست. او با مهارتی مانند هیچکاک یا اورسن ولز، برداشت‌های بلند را با نماهای کوتاه ترکیب می‌کند تا هم ریتم روایت را کنترل کند و هم انرژی صحنه را حفظ کند.

میزانسن به مثابه‌ی زبان اندیشه

برای بیضائی، میزانسن صرفاً چینش عناصر صحنه نیست، بلکه شکل بیان تفکر است؛ وسیله‌ای برای شکل‌دادن به معنا، بیان عاطفه و ساختن فضای روایی. فریدون هویدا نیز باورداشت که اندیشه‌ی یک فیلم‌ساز از دل میزانسن‌های او بیرون می‌ریزد و این زبان بصری، منحصربه‌فرد، شخصی و آگاهانه است. در باشو، باوجودآنکه درون‌مایه‌ی فیلم به جنگ مربوط است، صحنه‌های درگیری و خشونت بسیار محدودند. تنها در مقدمه‌ی فیلم، صدای انفجارها و تصاویری کوتاه از بمباران، فاجعه‌ی اصلی را به تصویر می‌کشند. بدنه‌ی اصلی فیلم، در اقلیم سبز شمال می‌گذرد، جایی که خاطرات جنگ تنها در ذهن باشو با فلاش‌بک‌های کوتاه بازآفرینی می‌شوند. در اینجاست که بیضائی، میزانسن را به ابزاری برای تجسم «دیگری‌بودن» باشو بدل می‌کند.

چند قدم تا شروع فصل سوم Squid Game | پایان مسابقه

حرکت دوربین، ترکیب‌بندی قاب و استفاده از فضای درون و بیرون کادر، همه در خدمت ساختن معنای «خانه» و «غریبه» قرار گرفته‌اند. در یک صحنه، نایی و فرزندانش از دل شالیزار دور می‌شوند و دوربین با حرکت افقی، به‌تدریج آن‌ها را از قاب بیرون می‌برد؛ گویی جهانِ امن، باشو را پس می‌زند. در صحنه‌ای دیگر، نایی بدون مقدمه از پایین قاب وارد می‌شود و با بستن چارقدش، قاب را از خنثی بودن درمی‌آورد. این حرکات نه صرفاً برای روایت، بلکه برای خلق معنا و حس بصری استفاده شده‌اند. در نمایی که نایی مشغول کشیدن آب از چاه است، ناگهان باشو سر از پایین قاب بیرون می‌آورد. این حضور ناگهانی، نشانه‌ی پیوستگی تدریجی او به زندگی و آدم‌های تازه است. بیضائی در این نماها به‌جای خط داستانی، بیشتر بر کیفیت فتوژنیک تصویر و عمق زیبایی‌شناسانه‌ی قاب تکیه می‌کند. بسیاری از نماهای دور از جاده‌ها، جنگل‌ها و مزارع نیز کارکرد زیبایی‌شناسانه دارند، نه الزاماً روایی.

زبان دوربین و تجربه‌ی زیسته‌ی شخصیت

دوربین در سینمای بیضائی، نه فقط راوی است، بلکه شخصیت دارد؛ گاه همراه، گاه ناظر، گاه داور. در باشو، دوربین عموماً از زاویه‌ی دید باشو روایت می‌کند، اما گاه نیز به دیدگاه نایی و حتی به یک شاهد نامرئی – یک «دانای کل» تصویری – منتقل می‌شود.

بیضائی از «نمای نقطه‌نظر» به‌عنوان ابزاری کلیدی برای پیوند ذهنیت شخصیت با جهان بیرونی استفاده می‌کند. در بسیاری از صحنه‌ها، این نماها به حوزه‌ی ذهن و خیال نیز سرایت می‌کنند. در یک سکانس، وقتی باشو به زنی روستایی که با نایی درگیر شده نگاه می‌کند، تصویر به ناگاه به خواهرِ باشو در بیابان تبدیل می‌شود. سپس، در فریم‌های بعدی، پدر و مادر باشو در حال دورشدن از او دیده می‌شوند. نایی وارد قاب می‌شود، اما زمینه‌ی تصویر، نه شمال سبز، بلکه جنوب خشک و سوخته است. سپس با شنیدن صدای نایی، باشو به حال بازمی‌گردد و دوباره فضای شمال در قاب تثبیت می‌شود. این سیرِ بصری، به‌خوبی نشان می‌دهد که گذشته و حال چگونه در ذهن باشو تداخل یافته‌اند؛ گذشته‌ای که هنوز دست از سر او برنداشته است.

درک بیضائی از زمان، شباهت زیادی به تعبیر برگسون دارد؛ زمانی که نه خطی، بلکه جاری و پیچیده است؛ گذشته‌ای که در دل حال ادامه دارد. این فهم از زمان، به تعبیر ژیل دلوز، در قالب «تصویر کریستالی» نمود می‌یابد که در آن، خیال و واقعیت به‌سختی از هم تفکیک‌پذیرند. باشو، همچون کلاغ و چریکۀ تارا، نمونه‌ای برجسته از این تلفیق است.

نما/عکس جهت‌نما

یکی از مهم‌ترین شگردهای تدوینی در فیلم، استفاده از تکنیک shot/reverse shot (نما/عکس جهت‌نما) است که در سکانس‌های گفت‌وگو بین شخصیت‌ها به کار می‌رود. بیضائی از این تکنیک نه فقط برای ثبت مکالمات، بلکه برای شکل‌دادن به ارتباط دیداری بین شخصیت‌ها استفاده می‌کند؛ نگاه‌ها، قضاوت‌ها، فاصله‌ها.

در صحنه‌ای از فیلم، دوربین بر تکه چوب‌هایی در باران شدید تمرکز دارد. سپس با عقب‌نشینی تدریجی، سقف کلبه و موقعیت مکانی آشکار می‌شود و ناگهان کات می‌زنیم به نایی که در آستانه‌ی درایستاده و به باشو خیره شده است. نحوه‌ی میزانسن، ترکیب نور و کادربندی در این صحنه یادآور فیلم اونی‌بابا ساخته‌ی کانتو شیندو است؛ فیلمی که بیضائی علاقه‌ی خاصی به آن دارد. همان فضای ترس، اسطوره و مردی بی‌چهره، اینجا نیز در قالب مترسکِ شالیزار تکرار می‌شود.

در صحنه‌ای دیگر که نایی و باشو درباره‌ی نام اشیا به زبان عربی و گیلکی گفت‌وگو می‌کنند، دوربین به‌تناوب جای نایی و باشو می‌نشیند و نماها، متناسب با ریتم مکالمه، تدوین می‌شوند. این تدوین دقیق، نقش مهمی در شکل‌گیری تدریجی رابطه‌ی عاطفی میان آن دو دارد.

تدوین به‌مثابه‌ی پرسه‌ی ذهنی

در تدوین کلاسیک، کات‌ها اغلب ابزار عبور از مکان و زمان هستند. بیضائی نیز در سکانس حرکت کامیون حامل باشو، از همین تکنیک بهره می‌گیرد. ما باشو را در موقعیت‌های مکانی متنوعی در مسیر جنوب به شمال می‌بینیم، بی‌آنکه بدانیم مقصد کجاست. سکوت راننده، عدم ارائه‌ی اطلاعات، و برش‌های متعدد، ما را در موقعیت مشابهی با باشو قرار می‌دهند: تعلیق، بی‌اطمینانی و امید به نجات.

پس از پیاده‌شدن باشو، دوربین دیگر راننده را دنبال نمی‌کند. او که پیش‌تر قهرمان لحظه‌ایِ داستان بود، حالا از روایت حذف می‌شود، چرا که مأموریتش پایان‌یافته است. این تصمیم تدوینی ساده، اما پرمفهوم است: روایت فقط آنجایی را دنبال می‌کند که شخصیت و مضمون درگیر هستند.

رقص آیینی

تدوین موازی در باشو به‌ندرت استفاده شده، اما در یکی از صحنه‌های درخشان فیلم، بیضائی به سراغ این تکنیک می‌رود. در سکانسی که نایی تب‌دار و بی‌حال است، نماهایی از رنج او با تصاویر باشو در شالیزار، در حال نواختن ساز، درهم‌تنیده می‌شود. نایی، با شنیدن ریتم ساز، حرکتی شبیه به رقص آیینی زار انجام می‌دهد. این رقص، برخاسته از فرهنگ جنوب، در دل اقلیم شمال بازآفرینی می‌شود. صحنه، حسی متافیزیکی دارد: گویی باشو با ضرباهنگی جادویی، در حال بیرون‌راندن «جن» از بدن مادر جدیدش است.

قاب بسته، ذهن باز

باوجود گرایش بیضائی به نمای باز و متوسط، نماهای بسته نیز در باشو فراوان‌اند، به‌ویژه پس از ورود باشو به شمال. این نماها اغلب برای ثبت حالت‌های درونی شخصیت‌ها و انتقال ذهنیت آن‌ها به کار می‌روند. وقتی دوربین، به‌مثابه‌ی چشم باشو یا نایی، جهان را ثبت می‌کند، این نماهای بسته هستند که بار عاطفی تصویر را به دوش می‌کشند؛ قاب‌هایی که با هر چشم‌دراندازی باشو، جهان تازه‌ای را به نمایش می‌گذارند، و با هر نگاه نایی، سایه‌ای از مادرانه بودن را بازتاب می‌دهند.

جغرافیای معنا

باشو، غریبه‌ی کوچک بر بستری از تضادهای بنیادین استوار شده: شمال و جنوب، تاریکی و روشنایی، خشکی و سرسبزی، وحشت و آرامش. در این میان، یکی از پررنگ‌ترین لایه‌های این دوگانگی، تضاد مکان، نور و رنگ است؛ عنصری که نه فقط در خدمت فضاسازی بلکه در کار خلق معنا و هدایت احساس تماشاگر است.

در ابتدای فیلم، جنوب ایران در تصویر ما خاکستری، سوخته، و تهی از زندگی است. شهر در آتش است، درختان نخل نابود شده‌اند، و بمب‌افکن‌ها، توپ‌ها و خمپاره‌ها بر سرزمین و مردم آوار می‌شوند. این ویرانی، نه فقط فیزیکی، بلکه نماد فروپاشی نظم انسانی است. اما در مقابل، شمال ایران به‌عنوان پناهگاه باشو، با جنگل‌های انبوه، رودهای زلال و کشتزارهای سبز، تصویری از آرامش و زایش است. پرندگان آواز می‌خوانند و زمین، ثمر می‌دهد. اما حتی اینجا نیز امنیت مطلق نیست: هجوم گرازها و موجودات وحشی، تهدیدی دائمی‌اند و فیلم به‌خوبی نشان می‌دهد که تنها از راه همبستگی جمعی می‌توان در برابر نیروهای مخرب ایستاد. آرامش شمال، نسبی و شکننده است.

این تضاد جغرافیایی با تضاد رنگی همراه شده است. رنگ در فیلم بیضائی، به‌شدت تابع موقعیت مکانی است. در صحنه‌های جنگ جنوب، طیف‌های غالب خاکستری و زرد کدرند؛ رنگ‌هایی خشک، بی‌جان و تهدیدگر. اما به‌محض ورود باشو به شمال، فیلم به سبزی می‌گراید. این تغییر، صرفاً زیبایی‌شناسانه نیست؛ گویی فیلم، ما را به دنیایی دیگر پرتاب می‌کند: جهانی که گذشته را پشت سر گذاشته، اما هنوز در معرض تهدیدهای تازه است.

رنگ لباس‌ها نیز بر تفاوت‌های فرهنگی تأکید می‌گذارد. باشو با زیرپوش چرک زردی که به تن دارد، با پوشش‌های رنگارنگ اهالی شمال، به‌ویژه نایی، در تضاد است. پدر و مادر او با لباس‌های عربی و سیاه‌رنگ از جنوب آمده‌اند: دشداشه، برقع، و لباس عزا. بعدها، نایی پیراهن بنفشی برای باشو می‌خرد، نشانه‌ای از پذیرش، هویت جدید و تعلق. اما زمانی که باشو در اوج ناامیدی، خانه را ترک می‌کند، پیراهن بنفش را دور می‌اندازد و زیرپوش قدیمی‌اش را به تن می‌کند؛ گویی هویت جنوبی‌اش هنوز با تمام وجود در او زنده است.

پژواک خاطره، هویت، ترومای جمعی

موسیقی در باشو تنها همراه تصویر نیست، بلکه لایه‌ای از معنا و هویت را به روایت می‌افزاید. بیضائی از ملودی‌های اقوام گوناگون ایرانی استفاده می‌کند: ترکمنی، کردی، جنوبی… این تنوع موسیقایی، با تم مرکزی فیلم، یعنی «ایران به‌مثابه ملتی متکثر و چندقومیتی» درهم‌تنیده است. موسیقی در اینجا صرفاً پس‌زمینه نیست، بلکه خالق حس جمعی و زبان مشترک مردمی است که باوجود تفاوت‌های قومی، تقدیری مشترک دارند.

ریتم موسیقی با ریتم تصویری فیلم هماهنگ است. نمونه‌ی درخشان آن، ضرباهنگ موسیقی عزا در جنوب است که با ریتم حرکت کامیون در جاده و تدوین ریتمیک صحنه‌ها درهم‌آمیخته شده. یا در صحنه‌ای که باشو در شالیزار ساز می‌زند و نایی، تب‌دار، حرکتی شبیه به رقص آیینی زار انجام می‌دهد؛ لحظه‌ای که موسیقی، بدن را تسخیر می‌کند، و صدا به درمان بدل می‌شود.

بیضائی از صدا نیز به شیوه‌ای خلاقانه و معناپرداز بهره می‌گیرد. در بسیاری صحنه‌ها، صدای خارج از قاب، بار مفهومی یا تداعی‌گر خاطره دارد. به‌عنوان‌مثال، در لحظه‌ی ورود باشو به شمال، صدای انفجار مهیبی شنیده می‌شود. برای تماشاگر، این صدا نخست به نظر می‌رسد که متعلق به جنگ است. اما در تصویر، متوجه می‌شویم منبع صدا، عملیات راه‌سازی و انفجار کنترل‌شده‌ی تونل است. این گسست بین صدا و تصویر، تداعی ترومای جنگ را در ذهن باشو زنده می‌کند و تماشاگر را نیز در موقعیت روانی او قرار می‌دهد.

دوست داشتنی‌ترین یوتیوبر گیمر ایران کیه؟ میزگیم با علیرکسا ‪@alirexzam‬

بیضائی از «پل صوتی» نیز استفاده می‌کند: امتداد صدای یک صحنه در صحنه‌ی دیگر. مثلاً در جایی که باشو خاطره‌ی بمباران خانه‌اش را برای نایی تعریف می‌کند، صدای او روی تصاویر جنوب کشیده می‌شود. این تقاطع بین صدا و تصویر، نه فقط روایت را تعمیق می‌بخشد، بلکه حسی عمیق از ترومای جنگ را منتقل می‌کند؛ صدایی که به گذشته گره‌خورده و هنوز در گوش زمان حال می‌پیچد.

در یک جمع‌بندی، باید گفت تمام اجزای زیبایی‌شناختی فیلم – از تدوین تا قاب‌بندی، از صدا تا رنگ، از بازی تا نور – در پیوندی ارگانیک با یکدیگر، ساختار بی‌بدیل باشو، غریبه‌ی کوچک را می‌سازند. اثری که نه‌تنها داستانی انسانی از مهاجرت، تنهایی و پذیرش روایت می‌کند، بلکه با زبان سینما، خاطره‌ی جمعی یک ملت را ثبت می‌کند؛ خاطره‌ای از وحشت، امید و بازسازی.